martes, 30 de octubre de 2012

LA ARQUITECTURA ROMANA

    
Introducción
Influida en sus orígenes por Grecia y los etruscos, Roma se convirtió en un gran imperio . Con ello, extendería por todas sus provincias su cultura y su arte, dejando ejemplos de su arquitectura por todo el mediterráneo.
La arquitectura e ingeniería romanas.
La arquitectura fue el arte que mejor expresó el carácter romano y el mejor instrumento de romanización del Imperio . Losa romanos la utilizaron como un símbolo del Estado a través del cual mostraban su poder y conmemoraban sus victorias. Su mentalidad práctica daba prioridad a los aspectos funcionales frente a los estéticos , de manera que crearon una tipología de edificios que respondían perfectamente a las necesidades de una sociedad compleja y evolucionada como las suya. La mayoría tenían una función utilitaria , pero,además, su edificación era todo un símbolo del poder del Estado.
Podemos clasificar los edificios romanos por la función que tenían :
  • Edificios para el culto: templos.
  • Edificios para el ocio . Teatros, anfiteatro, circos ( carreras de carros), odeón ( sala de conciertos), palestra ( combates y torneos)
  • Edificios para la vida pública, gobierno y administración. : basílicas y curias ( para las reuniones del Senado)
  • edificios para el cuidado del cuerpo : termas y gimnasios
  • obras públicas: acueductos, puentes, calzadas, puertos, cloacas.
  • Monumento conmemorativos. Arcos del triunfo y columnas de enorme tamaño, que fueron erigidas para rememorar las grandes victorias de los ejércitos de Roma. Ambos son elementos arquitectónicos extraídos de su contexto , convertidos en símbolos de un imperio que amaba la monumentalidad.

La influencia etrusca
Todo el arte romano , y en especial, la arquitectura, se vio muy influido por el arte etrusco. Este destacó por la incorporación del arco a las influencias griegas, así como por el estilo toscano. Ambos elementos serán incorporados y serán utilizados profusamente por la arquitectura romana, así como el basamento que eleva la altura de los templos . A su vez incorporará otra serie de elementos de cierta relevancia, como le uso del cemento ( opus caementicium), los recubrimientos de mármol, y un regreso a la pérdida de la escala humana en las construcciones.
Arquitectura y ciudad
La arquitectura es la manifestación artística más importante de los romano . ES un arte esencialmente urbano , supeditar a los intereses políticos de los gobernantes estatales, frente al carácter religioso que tuvieron los grandes edificios de las otras civilizaciones de la antigüedad.
Así se explican dos características capitales de la arquitectura romana, el sentido utilitario y la sensación de grandeza, que se manifiesta en una gran variedad de edificios y soluciones arquitectónicas
Los romanos utilizaron los órdenes y perfeccionaron los instrumentos de trazado y cálculo, heredados del mundo griego, pero ademá incrementaron el uso de los a arcos, combinando arquerías y columnatas, extendieron el uso de cubiertas abovedadas; e inventaron la cúpula. También diversificaron los materiales constructivos : ladrillos, sillares de piedra y hormigón obtenido de la mezcla de cal y piedra volcánica
El origen de la ciudad de Roma
El origen de la civilización romana se encuentra en la región del Lacio , en las pequeñas aldeas situadas en cerros defendidos por fosos y terraplenes . De una de estas aldeas surgió la ciudad se convertiría en la capital del imperio roano ,Roma.
Justo antes de la etapa republicana y bajo influencia etrusca se impulsó la transformación de Roma, desecando y saneando la zona pantanosa del río Tíber por medio de la Cloaca Máxima. A esto siguió la pavimentación del valle del foro , que se convirtió en el lugar más concurrido de la ciudad y alrededor del cual se dispusieron las construcciones más importantes, como la basílica, el mercado de pescado o el templo de Cástor y Pólux.



A este período parece ser que pertenece la Loba capitolina, escultura en bronce que recoge el mito según el cual Rómulo y Remo, fundadores de Roma, fueron amamantados por una loba.
Por esta misma época, las antiguas cabañas romanas fueron cambiando su forma. Las dependencias se situaban en torno a un atrio, donde se desarrollaba la vida cotidiana. El atrio recogía también las aguas pluviales y proporcionaba luz y aire a la vivienda.
























Materiales y sistemas constructivos.
Los romanos experimentaron con nuevos materiales y utilizaron diferntes sistemas constructivos , según la función del edificio .Para ello usaron tanto la arquitectura adintelabada como la abovedada.
Los órdenes 
Por influencia griega adoptaron la columna y el arquitrabe. El orden que domnó en sus edificios fue le corintio , al que incluso introdujeron modificaciones. Estas dieron lugar al orden compuesto , en el que se unían las hojas de acanto corintias con las grandes volutas jónicas. Otro orden creado por los romanos  fue el toscano que combinaba  el capitel dórico  y la basa del jónico y tenía fuste liso.









 















La bóveda más usada fue la de cañón, aunque, dado el tamaño  y la complejidad de algunos edificios , la piedra fue sustituuida por materiales más ligeros y fáciles de trabajar. También usaron la bóveda de arista  y la cúpula. 













Los materiales 
Además de la piedra volcánica ( tufo) y de la calcárea, los romanos utilizaron el ladrillo y la argamasa, junto con  un material revolucionario: el opus caementicium, el antiguo hormigón, hecho a base de mezclar pequeñas piedras,  grava, arena y cal con agua. El opus caementicium  permitía cubrir grandes espacios  y construir con rapidez. 
Los romanos combinaban los materiales en muchas ocasiones, lo que daba lugar a distintas técnicas, como el opus spicatum, por ejemplo.  estos sistemas constructivos  daban, en general, una apariencia tosca y pobre, por ello solían decoarase en su totalidad con pinturas al fresco, mosaicos y esculturas.
 

ROMA, EL IMPERIO DE LA ARQUITECTURA

   
El imperio de la arquitectura: la modelación del espacio arquitectónico.

Roma, llevó a cabo una verdadera revolución en el campo de la arquitectura, que teiene una principal faceta en la importancia adquirida por la investigación y desarrollo de una nueva concepción del espacio arquitectónico. Exsite un acuerdo prácticamente unánime en cuanto a que si el campo de las artes figurativas Roma fue extremadamente deudora – y seguidora- de la tradición griega en esa materia, en la arquitectura demostró más autónoma, con personalidad propias, entre otras razones por la importancia de su papel en la autoafirmación social del os romanos y en su uso político por los dirigentes. A diferencia de la escultura, la arquitectura romana tiene un proceso evolutivo coherente y propio.
Si insistimos en el uso de parangones o los contrastes con la tradición helénica, puede decirse que si los griegos, partiendo de la tradición egipcia, revolucionaron la escultura, Roma, partiendo de la tradición helenística y de ciertas tendencias itálicas, revolucionó la arquitectura. Es importante subrayar, respecto a los segundo , la importancia de la tradición helenística, porque una cuestión fundamental de la personalidad arquitectónica de Roma, como el uso del arco y la bóveda, se atribuía tradicionalmente a una invención propia, cuando lo cierto es que se trata de una aportación más del legado helenístico , a cuyo caudal corresponde asimismo lo esencial de la tecnología romana aplicada a este menester. Roma desarrolló ampliamente la tradición tecnológica heredada y fue particularmente creativa en el uso de los materiales yen la invención de muchos de ellos.
La cantería adquirió ya un nivel excepcional en Grecia, y Roma se incorporaría a la misma tradición constructiva en sus magníficas fábricas de opus quadratum yen la multitud de aplicación de una arquitectura levantada con elementos previamente trabajados, como las dovelas de arcos y bóvedas. Pero sería más genial, si cabe, la aplicación de técnicas constructivas sobre la base de materiales modestos y con empleo de operarios poco cualificados, lo que abría el camino a la posibilidad de abordar grandes construcciones con abundante mano de obra, algo esencial para las ambiciones romanas en esta materia y asequible en el marco de las prácticas esclavistas desarrolladas en la sociedad romana.
En este orden de osas fue fundamental el perfeccionamiento del hormigón , el opus caementicium, una clave de la arquitectura y la ingeniería romanas, que aparte de precedentes orientales y grecohelenísticos, es una aportación tecnológica propiamente romana. Requería técnicos adiestrados al frente de una gran cantidad de mano de obra no especializada, y son bien conocidas sus posibilidades y cualidades de aplicación a la hora de afrontar grandes proyectos arquitectónicos, desde los cimientos a las airosas y atrevidas bóvedas de tantas construcciones. Algo parecido puede decirse de otros materiales seriados, realizados a partir de la arcilla o de piedras poco aptas para la gran cantería de sillares. Cabe destacar en esto el uso de del ladrillo cocido con el que se hacían magníficas fábricas del llamado opus testaceum. La combinación del núcleo de hormigón y paramentos de ladrillo fue la base del gran desarrollo de la arquitectura romana imperial..
Un riquísimo acervo técnico y artesanal fue puesto, pues, al servicio de una arquitectura de grandes ambiciones, la médula esencial de cuyo carácter iba a ser la comentada nueva concepción del espacio arquitectónico. Hace tiempo que señaló Bruno Zevi que, respecto a la arquitectura griega, cuyos valores son esencialmente escultóricos, Roma significó el comienzo de una nueva era determinada por la búsqueda de los valores puramente arquitectónicos, que corresponden a la definición de espacios tanto abiertos como cerrados; sobre todo con estos últimos, la arquitectura se convierte en el arte de moldear la materia insustancial del aire, un volumen que se define de manera privilegiada mediante la utilización de las líneas y de las superficies curvas de los arcos y las bóvedas, capaces, además, de cubrir amplios ambientes ,disminuyendo la cantidad y el tamaño de los soportes, “creando espacios”.


EL TEMPLO ROMANO


El templo romano
En la arquitectura religiosa romana se funden elementos italo-etruscos y griegos. Su concepción espacial se considera una herencia italico-mediterránea antigua. El modelo de los griego influye formalmente en detalles de la arquitectura y de la organización plástica La influencia etrusca en el ceremonial religioso , en la construcción de lso santuarios y en la forma básica de los templos obedece a su posición dominante . Las primeras casas para las imágenes de culto tine su origen probablemente en en el antecedente f formal común a griegos y etruscos del mégaron egeo. Su división en un espacio principal ( cella) y un pórtico ( pronaos) se mantiene hasta época tardía; igual ocurre con características típicas de la construcción en madera , por ejemplo, los anchos intercolumnios de los soportes del pronaos que siguen la alineación de los muros de la cella.
Todos los templos estruscos se sitúan sobre un podio , ostensiblemente elevado por encima del recinto sagrado y el resto de edificios . En la fachada , una amplia escalinata       aciemnde hacia el pronaos sustentado por columnas.
La cubierta a dos aguas, de poca inclinación, , vuela amplia mente por todos los lados .su revestimiento de tejas de barro cocido se remata en el canalón y en la fachada con tejas perfiladas ricamente decoradas. En el frontón aparecen a menudo movidos grupos de figuras de terracota policromadas.
Los templos romanos adoptaran el tipo de templo sobre podio con pronaos y escalinata. La direccionalidad y frontalidad se acentuarán a menudo mediante su inserción en una plaza religiosa a modo de foro. En Roma aumenta la influencia griega
Desde el siglo II a.C. Se hace cada vez más patente la influencia de los edificios religiosos griegos. La primitiva construcción en madera , con sus pesadas y achaparradas construcciones , cede ante una construcción más severa y ante los órdenes griegos 

martes, 23 de octubre de 2012

EL FRISO DE LAS PANATENEAS

El friso de las Panateneas
Cuando la escultura dórica del Partenón había concluido , Fidias decidió encapsular un friso dórico para narrar el ceremonial que seguían los atenienses durante las grandes fiestas estivales de las panateneas. Todos los años, el 28 de juloio, la ciudad subía en procesión a la Acrópolis para celebrara la hecatombe de ganado que se ofrecía a Atenea , distribuyéndose luego la carne entre los asistentes, que consumían en un alegre banquete. Esas Panateneas menores , se intercalaban con las Mayores, que tenían lugar una vez cada cuatro años, coincidiendo con el tercer año de cada olimpiada. Entonces la doncellas entregaban a los sacerdotes el peplo que habían tejido para que revistiesen a la diosa con esta prenda. Ambas conmemoraciones aparecen reflejadas en el friso . Jinetes, carros, músicos, portadores de odres, ánforas, ramos y los victimarios con los animales de las ofrendas se encuentran en la entrada principal con la Asamblea de dioses, hacia donde convergen también las vírgenes atenienses para ofrecer el vestido a su patrona. La mayor parte de este friso fue trasladado , en 1811, por Lord Elgin a Inglaterra, conservándose en el Museo Británico.

jueves, 18 de octubre de 2012

HERMES Y DIONISOS, DE PRAXÍTELES

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 El Hermes y Dionisos  de Praxíteles ( Museo de Olimpia)

El grupo escultórico, que vamos a examinar, consta de dos figuras: un joven de pie, desnudo y apoyado de forma indolente en un tronco , y un niño, también desnudo , sujeto en su brazo izquierdo, con el que parece juguetear. Del mismo brazo izquierdo de la figura principal pende un manto con drapeados, que casi oculta, frontalmente, el tronco del árbol. El brazo derecho de la escultura está incompleto, y la parte interior de las piernas ha sido reconstruida en yeso.










Análisis
La obra está trabajada sobre mármol, mostrando un alto grado de calidad técnica y de habilidad para aprovechar las cualidades estéticas del material. Está claro le uso, entre otros instrumentos, del trépano, cuya peculiar huela es muy evidente en la cabellera.
Las superficies han sido pulidas moderadamente, con una delicada matización que les de ilusión de vida, sugieren la sensación táctil de blandura y morbidez. Se ha evitado, a propósito, toda rugosidad y la brusquedad de las rectas , prefiriendo trabar los plano e interpretar las formas con transiciones suaves , casi difuminadas .
No está condicionada por imperativos arquitectónicos, pero su independencia arquitectónica no es total , ya que se ajusrta a las leyes visual es propias de la pintura:
  • Se desarrolla en sentido frontal , y prueba de ello es, por ejemplo,  la colocación de lo brazos de la figura principal , de modo que ni corten la silueta ni dificulten  la plena apreciación del a belleza del contorno .La  espalda tiene menos interés de incluso está terminada de cincelar.   
  • Se da gran importancia al juego de luces, hasta casi sustituir la imposición de los volúmenes.
La composición se concibe mediante una serie de líneas ascendentes, con el fin de que la atención se concentre en el rostro del joven , ensimismado en sus pensamientos. El juego intrascendente con le niño marca el punto culminante.

La figura principal presenta un contraosto o esquema en S, mediante una postura lánguida y natural. El brazo derecho está en tensión, con el hombro algo desplazado mientras que el izquierdo se apoya en un soporte, la perna izquierda , libre de peso , toca suelo con la punta del pie, la derecha sujeta el cuerpo, resaltando así la línea de la cadera. La ligera inclinación de la cabeza viene a completar el esquema.
La luz es un elemento primordial. Resbala con suavidad sobre las superficies y crea ricas modulaciones y matices sutiles. Uno de los grandes logros del autor es, precisamente, el haber sabido sacar partido de los efectos lumínicos sobre el mármol . El mismo uso magistral del cincel que hemos comentado al hablar de las superficies, le ha servido ahora para jugar con el claroscuro, que potencia tanto las formas difuminadas como la sensación de piel palpitante.
La policromía, en su estado actual, es inexistente, lo que no es obstáculo para suponer que existía originariamente en ojos, labios y cabellos, mientras que en el re4sto se mostraría en su plenitud la pura belleza del mármol.
La forma de expresión es figurativa y naturalista ( fijémonos en el tratamiento dado al cabello, o en los drapeados del manto). Hay un indudable interés por la belleza formal , especialmente en la figura principal ; su pose relajada resalta los rasgos

lunes, 15 de octubre de 2012

EL PARTENÓN

El Partenon
Los atenienses se califican a sí mismos de jonios para subrayar su mayor antigüedad de tradición con respecto a los griegos continentales dorios. Sin embargo construyen sus templos en el orden dórico . El templo principal de su diosa Atenea en la Acrópolis, el Partenón, al igual que sus predecesores, es también invariablemente un templo períptrero dórico . El antiguo templo sobre la terraza de la fortaleza es destruido en el 480 durante las guerras médicas.
La reconstrucción del primitivo Partenón sobre la nueva terraza sur es abandonada. Concebido como un períptero dórico de 6 x 12 columnas, anticipa algunas peculiaridades del Partenon posterior. Durante su período de construcción se ve inmerso en las discusiones políticas de los partidos y en la rivalidad entre los mejores.
La primitiva fase de construcción ( hacia 465-449) del primitivo Partenon está totalmente bajo la dirección de Calícrates. La segunda fase, dirigida por Ictinios y Fidias, comienza en el 449, inmediatamente después de tomar le poder Pericles, quien convence en la Asamblea para emprender en la Acrópolis un ambicioso programa constructivo. El Partenon sigue siendo su pieza principal.
Este templo mezcla el tipo de períptero dórico con tradiciones atico-jonias y con las nuevas concepciones espaciales, que hasta ahora habían permanecido en segundo plano en la arquitectura religiosa griega . En cuanto a la planta el equilibrio entre naos y perístasis alcanzado en el templo períptero clásico , se modifica totalmente en beneficio de la naos. El ensanchamiento de la fachada a 7 intercolumnios= 8 columnas beneficia plenamente el espacio interior. Los pórticos anterior y posterior avanzan hacia la perístasis, quedando desusadamente amplios. Mediante la reducción de las antas, que los limitan lateralmente, a unas pequeñas prolongaciones del muro , ambos pórticos . con 6 columnas cada uno , se abren en todo el ancho de la naos y también lateralmente al perístasis. Iktinios toma esta solución del antiguo Partenon, aumentando dos intercolumnios.
En lugar de la profundidad espacial a la que tendía el períptero dórico y del estrechamiento gradual mediante una limitación lateral , aparece aquílal ampliación lateral y una integración . Se forma así un pórtico anterior completo parecido al de los grandes templos jónicos, pero sin su extensión en profundidad ( sin ningún bosque de columnas) La integración de los espacios parciales, por lo general, claramente delimitados, se acentúa también mediante la ornamentación escultórica. En lugar de las metopas y triglifos dóricos , la fachada interior de la naos ostenta un friso continuo de relieves de tipo ático –jónico con la procesión de las Panateneas, que se extiende, coronando el muro en el interior del pórtico, alrededor de todo el naos.
La sensación de amplitud espacial se manifiesta especialmente en la planta de la cella. Las dos columnatas superpuestas que la recorren por tres de sus lados separan un espacio ideal del rectángulo espacial ampliado hacia el exterior . La arquitectura del perístasis se emplea aquí en cierto modo en el interior. En el centro se levanta la estatua criselefantina de la Atenea Partenos de 11 metros de altura, realizada por Fidias, liberada de la tradicional angostura de la tradicional nave central .
Descarga aquí   los apuntes sobre El Partenón

LA ARQUITECTURA GRIEGA




EL TEMPLO GRIEGO
El templo constituye el edificio más representativo de la cultura griega .pese a la independencia política de las polis o ciudades, el arte revela la existencia de un panteón común de dioses y una misma cultura.
Origen y función del templo.
El rito religioso, al aire libre, precisaba un altar para los sacrificios , una habitación alargada, el oikos, para albergue colectivo, que después acogerá la estatua de culto y las ofrendas , y un recinto sagrado, o témenos, , que terminará por contar con unas puertas monumentales o propileos.
El oikos es el punto de partida del templo. Al principio tenía un pórtico con dos columnas (in antis), pero después se monumentaliza: si solo tiene columnas en la fachada principal se llama próstilo; según el número de columnas en la fachada

"La más honda diferencia que separa a las polis griegas del burgo prehelénico es la aparición del templo como alma de la ciudad y objetivo primordial, casi único, de la arquitectura. El templo constituye una unidad cerrada en sí misma, que por estar sujeta a estudiadas medidas de proporción y ritmo, no se acomoda a reducciones o ensanches sin grave detrimento de su belleza. El templo es la casa de un dios o, más exactamente, la casa de la estatua de un dios, donde los fieles nunca se reúnen en asamblea. Todo el ceremonial religioso, los sacrificios inclusive, se desarrolla fuera del templo, en torno a los altares que hacen llegar a la deidad el “sabroso humo” de los holocaustos. En estos mismos parajes, a la sombra del templo, la vida griega florece en ciertos aspectos: allí se santifican las leyes y los tratados, o se escucha la voz de los oráculos; allí la ciudad dedica estatuas a sus vencedores olímpicos, o glorifica al dios con certámenes que estimulan el desarrollo de la lírica coral, la música y el drama. Sólo los muertos permanecen alejados del templo y de la ciudad de los vivos, en una necrópolis de las afueras, donde surgirán formas especiales de templos, destinados al culto de los héroes y de los dioses de ultratumba.
Los santuarios más antiguos apenas se distinguen de las habitaciones de los hombres. Paso a paso, el edificio se embellece con pórticos de columnas, adornos escultóricos, pinturas y revestimientos de terracota y mármol, hasta alcanzar formas monumentales. El adobe y la madera son los primeros materiales de construcción, que la piedra y el mármol van sustituyendo gradualmente. Sin embargo, en esa época de construcción con materiales blandos se alcanzan ya los conjuntos de inmortal belleza que llamamos órdenes.
Dórico, jónico y corintio son los tres órdenes griegos, entendiendo por orden un edificio compuesto de tres elementos fundamentales: pedestal, columna y entablamento. Toda la arquitectura griega pertenece, por ende, a la categoría de arquitectura arquitrabada, que ignora el arco, la bóveda y todos los problemas implícitos en la arquitectura de arco. El orden dórico y jónico aparecen coetáneamente en la madrugada de la cultura griega; el orden corintio es un derivado tardío del orden jónico, del cual se diferencia únicamente por su capitel de hojas de acanto."
A. BLANCO FREIJEIRO: Arte griego. CSIC. Madrid 1982, págs59-60.


domingo, 14 de octubre de 2012

LA ESCULTURA GRIEGA

La escultura griega.
La escultura griega tiende a representar la figura humana. Su origen es incierto, aunque se piensa que las primeras imágenes en madera, llamadas xoanas, tenían una intención votiva.

La época tardía.
A mediados del siglo VII aparece el kouros, representación en piedra de un hombre joven desnudo, de pie, con una pierna adelantada, en una rígida posición frontal, y con los brazos extendidos a lo largo del cuerpo. Su caracterización anatómica tiende a lo geométrico , aunque con músculos poderosos y una peculiar sonrisa. Representan a jóvenes que han alcanzado la inmoralidad, bien por una muerte violenta e inexplicable, por ejemplo, un rayo, bien por la victoria deportiva, la fama, la virtud reconocida, en griego areeté, es el único consuelo ante la muerte. También hay figuras de muchachas, las koré, vestida púdica mente, es una imagen votiva, su actitud es al de presentar ofrendas.
El período severo.
En la primera mitad del siglo V a. C. Las superficies se simplifican , la rigidez tiende a desaparecer, aunque las piezas poseen una majestuosidad característica.
También aparecen nuevos materiales, bronce y mármol, y nuevos temas. El Auriga de Delfos parte de un monumento que conmemoraba una victoria en una carrera de cuadrigas, es un ejemplo. Destaca el cuidado naturalista de algunos detalles y la composición equilibrada.
El momento clásico
Las más famosas esculturas exentas de este momento ( segunda mita del siglo V a.C.) se conocen por copias romanas en mármol, aunque eran de bronce. Solo los relieves que decoraban los templos nos permiten ver obras originales. En el Partenón trabajó el más famoso escultor del momento , Fidias, autor de la escultura de Atenea Parthenos. En el frontón oriental se representa el nacimineto de Atenea y en el occidental la disputa de Atenea y Poseidón por le dominino del Ática; y en los frisos la procesión de las fiestas Panateneas. Asombra la armónica y equilibrada composición de las figuras, junto a un tratamiento psicológico de los rostros y una extraordinaria plasticidad en el modelado .
Mirón alcanzó celebridad con su Discóbolo, que representa a un héroe de los Juegos en el momento de lanzar el disco: se trata de una composición compleja, i bien con un punto de vista preferente, que reproduce la concentración de un instante de dinámica tensión, donde el rostro permanece ajeno al esfuerzo.

Policleto escribió escribió el primer tratado sobre la escultura, reflexionó sobre el canon donde reside la belleza de las proporciones del cuerpo, según el canon el cuerpo debía medir siete veces el tamaño de la cabeza. Testimonio de ello es el Dorífoforo, una representación ideal de la figura humana, donde se alcanza un equilibrio rítmico entre las partes y el conjunto.

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Las transformaciones del siglo IV

La gran novedad de la escultura del siglo IV a. C. Es la aparición de la expresión: las formas se hacen más complejas y movidas. Este cambio está vinculado a una clientela privada, que genera un mercado y un coleccionismo , y a un pensamiento filosófico centrado en el ser humano , que se enfrenta en solitario a los dramas de su destino .
Tres nuevas tendencias iluminaron la plástica  griega del siglo IV: la charis praxiteliana, cararatcerizada por expresar las emociones líricas, el pathos escopásico, que tiende a explorara el estado dramático ; y la fusión  que hace de ambas tendencias Lisipo, el último de los clásicos, acuñando un nuevo canon de belleza  ideal del cuerpo humano , inspirado en ocho cabezas.
Praxíteles, que compone sus figuras con un característico ritmo en “S”, la llamada curva praxiteliana, talla la Venus de Cnido ( representación de la diosa venus), ejemplo de sensualidad y gracia.
Praxíteles nació en Atenas con el siglo y extendió su actividad hasta el año 330a.c. Aprendió de su padre Cefisdotos el Viejo, y el pintor Nikias fue su habitual policromador. Obras de juventud, realizdas en época 380-370 a.C.  coom el Sátiro escanciador y el Apolo sauróctono, apuntan la fórmula  de su estilo maduro . temas agradables, llenos de encanto, tratados con suavidad y reflejados a través de un ritmico contoneo sinuoso, que se ha dado en llamar curva praxiteliana.
Su obra maestra data del año 360 a.C. Es la sensual Afrodita saliendo del baño, que le compraron los ciudadanos de Cnido. Se trata del primer desnudo integro femenino , en el que imprime las suaves formas redondeadas de su amante Friné. La gracia y la serenidad de la Afrodita Cnidia motivó que fuera muy solicitada por la clientela del mundo antiguo, reproduciéndose ne infinidad de copias y adaptaciones que, conl igeras variantes, se prolongarán hasta la helenísitca Venus de Milo.
Escopas, es el escultor del dolor y la pasión. El cuerpo de su Ménade se contorsiona en una exaltación del sentimiento que rompe con el momento clásico .
Escopas ahonda en los estíumulos patéticos   ...
Lisipo es el autor del Apioxiomeno, obra donde se coloca un canon más alargado , con una acción más realista . El atleta, con expresión cansada, se limpia la piel .

El helenismo. 
Las grandes creaciones del arte helenísitco pertenecen al campo de la escultura. Se ofrecen soluciones satisfactorias en el orden técnico e iconográfico: las estatuas pierden el punto de vista frontal en favor de su visibilidad desde todos los ángulos, con el propósito de que puedan erigirse en el centro de una plaza y el observador las contemple desde cualquier perspectiva, se resuelve también el problema de la torsión del cuerpo , con figuras girando en espiral, y surgen grupos complejos integrados por varios personajes; el repertorio iconográfico se amplia y la nómina de dioses es compatible con individuos de toda condición social , desde le príncipe al esclavo , en un proceso de secularización artística, se cultivan las tres edades de la vida , la ternura de la infancia , la plenitud de la madurez y las carnes decrépitas del anciano ; los modelos pueden ser griegos o extranjeros , vestidos o desnudos y triunfa la alegoría.

jueves, 4 de octubre de 2012

EL ERECTEION

 
El Erecteión de Aetnas
El ErEcteion de la NECRÓPLIS DE Atenas , un conjunto de finales del siglo V surgido al parecer de forma espontánea sobre lugares de culto más antiguos, está situado en la parte norte de la ciudad. Destruidos estos en la guerras médicas , debían ser reunidos en este nuevo edificio , según preveía le programa de Perticles para la reconstrucción de la Acrópolis. Sus tradiciones se remontan a la prehistoria y sus signos culturales están definitivamente ligados al lugar antiguo.
El ala principal , un templo de orientación E-O , de orden jónico y próstilo, adopta, en lo que respecta a la situación y programa organizativo del espacio, la tradición del antiguo templo a Atenea sobre la terraza de la fortaleza, al borde de cuyo basamento Norte esta adosado a nivel . En la cella Este con un pórtico de 6 columnas, la capilla de Atenea, se encuentra la antigua estatua lígnea ( xoana , escultura de madrea) de la diosa de la fortaleza, punto final de la procesión de las panateneas. La parte O. , la capilla de Erecteo, recoge en el nivel más bajo de la Acrópolis las marcas naturales simbólicas: en la cella, probablemente de tres naves, la tumba de Erecteo y el “ mar de sal” -manantial sagrado de agua salobre- ocultio en el suelo, altares de Poseidón-erecteo, Hefesto y el rey sacerdote Butes. 
La sala principal está en relación axial con el espaciosos pórtico N que que alberga la marca del tridente de Poseidón y con le pórtico de las cariatides, que establece al sur la comunicación óptica y cultural con la terraza de la Acrópolis. Seis estatuas de jóvenes ( korai) mayores que el natural soportan el entablamento de este pórtico , bajo cuyo ángulo N.O. Se encuentra la tumba del mítico rey Cecrope.
Un muro separa el recinto funerario del Pandroseion , el temenos de la diosa Pandroso, en el que se encuentra el olivo sagrado de Atenea y un altar de zeus. La capilla de Erecteo no se abre a este temenos con la habitual fachada de los templos , sino con una galeria de ventanas situada en la parte superior del muro. Una puerta secundaria practicada en el elevado zócalo conduce al Pandroseion.
La posición de cierre en el ala O recae sobre el saliente pórtico N. La amplia columnata sirve como pórtico a la capilla de Erecteo, como propileo del Pandroseion y como baldaquino sobre la marca del tridente. Por su formación de tipo monóptero en tres lados, neutraliza los ejes del edificio que se cruzan y sirve como foro y edifico escénico a pa pequeña plaza reservada a las danzas rituales. Esta aprovecha hábilmente el desnivel existente en sus lados N. y O. con respecto a la terraza del palacio , colocando unas gradas; al sur está limitad por el muro del Eerceteion . En este pequeño teatro al aire libre tiene lugar danzas rituales,cuya tradición se remonta hasta la época micénica
El Erecteion , en tanto que construcción formada totalmente a partir de su situación, está en abierta oposición a ñas afición de los griegos a la homogeneidad global.

miércoles, 3 de octubre de 2012

LA FILOSOFÍA DEL ARTE. ENTREVISTA A ARTHUR C. DANTO


Esta es una entrevista publicada en el periódico "El País" el sábado, 2 de abril de 2005 al filósofo del arte Arthur C. Danto

Entrevista:Arthur C. Danto
"La belleza no es tan importante para el arte, lo relevante es el significado de la obra"
"La idea que he estado desarrollando sobre el fin del arte tiene que ver con una concepción de la historia del arte como una disciplina progresiva. Como la ciencia"
"Picasso, con el Guernica, quería hacer la antítesis de una obra bella"

Ha vuelto a remover las ideas de las artes plásticas con su libro El abuso de la belleza. Es uno de los más notables filósofos del arte que, en su nueva obra, reflexiona sobre el concepto de la creación plástica en esta época en la que los artistas tienen libertad total. Autor de títulos como El fin del arte, el estadounidense dará en Madrid una conferencia en el Instituto de Crédito Oficial el 19 de abril.
Arthur C. Danto (Michigan, 1924) sostiene que, para una obra de arte contemporáneo, la belleza es una especie de delito estético. Profesor emérito de la Universidad de Columbia (Nueva York) y crítico de arte de The Nation desde hace poco más de dos décadas, es autor de una serie de libros como El fin del arte (1984), La transfiguración del lugar común (2002) y La Madonna del futuro (2003) y uno de los teóricos más influyentes en Estados Unidos. Acaba de aparecer su último trabajo, El abuso de la belleza (Paidós).
PREGUNTA. ¿Cuál es el actual significado de la belleza para el arte contemporáneo?
RESPUESTA. Ésa es la pregunta que me planteé al escribir El abuso de la belleza. Lo que el libro trata de explicar son las probablemente buenas razones por las que la gente no da por sentado que el arte actual tiene que ser bello. Al inicio del siglo XX la belleza era uno de los propósitos, se trataba de crear un objeto hermoso con el fin de lograr la delectación estética. A principios del siglo XXI nos encontramos en una situación muy distinta. Lo que el libro intenta hacer es explicar, desde el punto de vista de la historia del arte, por qué sucedió eso. Por qué se fue la belleza y nunca más volvió. Por otro lado, también he procurado explicar por qué es una opción y no una obligación o una necesidad para el artista el hacer un objeto bello. Como consecuencia de esto, ofrezco un análisis que sugiere que la opción de hacer algo bello está indicado cuando su ser bello contribuya al significado de la obra. Yo llamo a eso belleza interna.
P. Como usted señala en su libro, todo empezó con la actitud de los dadaístas que rechazaron la idea de la belleza por no someter su trabajo al gusto de una clase dominante que había llevado a la terrible y traumática carnicería de la Primera Guerra Mundial.
R. Así es. La concepción de los dadaístas en 1915, en Zúrich, desde donde podían escuchar el bramido de los cañones, les llevó a decidir que ellos no proveerían de belleza a una sociedad capaz de una guerra como ésa. Y allí es que surge este grupo de buenos artistas, originales y profundos, que deciden hacer un arte deliberadamente antiestético. Debieron sentir que hacían algo profundamente significativo al abusar (vejar) de la belleza. Produjeron un trabajo que expresaba su revulsión, su indignación. Pero desde esa época se ha estimado que si eres serio como artista lo expresarás rechazando la belleza en tu trabajo. Ésa era la situación, aunque luego empecé a pensar en ciertos trabajos en los que la belleza estaba asociada con la guerra.
P. Usted cita como ejemplos casi opuestos Elegía para la República española,que le impactó de inmediato por su belleza, y el Guernica,de Picasso, al que califica como un cuadro "no bello".





Elegía al República Española











Guernica, Pablo Ruiz PICASSO


R. Cuando Picasso pintó el Guernica lo hizo como una acusación al Ejército alemán por bombardear esa localidad vasca. Él quería confrontarlos con una imagen de la atrocidad que habían cometido, un atentado del que ellos eran responsables. Pero Motherwell, al pintar una elegía, expresaba la tristeza que sintió ante las esperanzas arruinadas de una sociedad mejor. Las elegías no son confrontaciones sino lamentos. Son dos trabajos muy distintos. Picasso quería hacer la antítesis de una obra bella. Él era capaz de hacer una obra hermosa, pero ya como pintor cubista se había apartado de las apariencias para concentrarse en la estructura interna del mundo, una estructura geométrica. Podía ser intelectualmente bella pero no físicamente bella.
P. En 1984 usted escribió el libro El fin del arte.
El arte ha terminado o muerto varias veces a lo largo de la historia. Parece algo cíclico, ¿es acaso una forma de renovación teórica?
R. La idea que he estado desarrollando desde los años ochenta sobre el fin del arte tiene que ver con una concepción de la historia del arte como una disciplina progresiva. Eso querría decir que el arte es una empresa en progresión como lo es la ciencia. En ese ensayo pensé en la pintura histórica, uno de los grandes logros del siglo XIX en la pintura académica. Al aparecer las imágenes en movimiento, que eran mucho mejores que los cuadros al articular una narración, la pintura tuvo que buscar algo que hacer. En el siglo XX los esfuerzos de los vanguardistas surgieron de una necesidad de definir la pintura. En los años sesenta la definición filosófica del arte se hizo de pronto evidente. Y una vez que descubres lo que es la pintura, la investigación termina. Ése fue el fin del arte. No tenía nada que ver con las protestas. Tenía que ver con una investigación intelectual colectiva de los artistas interesados en el significado del sentido del arte. Eso quiere decir que todas las posibilidades quedan abiertas después del fin del arte, eso es lo bueno.
P. ¿Qué artistas le interesan a usted ahora?
R. Me interesa casi todo. Hay ciertos pintores que admiro mucho: Sean Scully, Robert Mangold y Cy Twombly. Me encanta la pintura abstracta.
P. Una de las más persistentes ideas que han motivado su pensamiento se refiere a aquello que hace de un objeto cualquiera una obra de arte. ¿Tienen los museos ese papel, el de dictaminar qué es arte y qué no lo es?
R. Los museos, galerías y hasta en la vida cotidiana puedes elevar un objeto cualquiera a la categoría de obra de arte. Hace unos días tuvimos en el Central Park de Nueva York esa gran instalación de Christo, The gates. A la gente no le importaba si era una obra de arte, eran sólo cortinas, pero se sentían seducidos. Y no era sólo porque lucían bien, quizá el sentido del umbral, que es una forma con un simbolismo muy poderoso. Caminar a través de umbrales con cortinas te da la sensación de ir cambiando de estado. Creo que esa instalación tenía un efecto transformador, era más importante participar que simplemente mirarlo. Si piensas en la belleza como algo que miras, lo consideras una experiencia estética. Pero creo que las puertas de Christo y Jeanne-Claude ofrecen una experiencia moral. Tienes que atravesar uno a uno esos umbrales para tener la experiencia, algo más allá de la belleza.
P. ¿Lo sublime es un estado natural de la belleza?
R. El último capítulo de El abuso de la belleza toma la idea de lo sublime. Una idea que fue central en la teoría estética del siglo XVIII y que surgió porque la gente empezó a pensar que la belleza era algo limitado. Era sólo un asunto de buen gusto y juicio estético. Mientras tanto buscaban algo más poderoso, algo sobrecogedor. En el siglo XX la gente también buscó algo más allá de la belleza y la idea de lo sublime fue revitalizadora. Creo que tiene que ver con la noción de lo infinito, el deseo de una emoción intensa. Pero no creo que sea algo muy interesante. Las puertas de Christo no eran algo sublime, por ejemplo. Aunque puedan haber rozado ese logro al envolver el Reichstag de Berlín, gracias al poder simbólico del edificio. Al envolverlo y desenvolverlo lo hicieron renacer.
P. ¿Necesitamos la belleza para vivir?
R. Una de las cosas que se dicen en el libro apunta a que la belleza es uno de nuestros valores fundamentales. Es tan importante para la vida como la bondad y la verdad. Pero no creo que la belleza sea tan importante en el arte. Lo que importa en el arte es el significado. La belleza sólo tiene un papel si añade algo al significado de la obra y eso sucede usualmente cuando la obra tiene una función extra, además de ser mirada. Imaginar un mundo sin belleza es como imaginar la vida sin bondad. Es algo que nadie querría vivir.

SOBRE EL PAPEL DE LA HISTORI DEL ARTE


Es la hora de la Historia de Arte "

;Soy historiador del arte. Comparto oficio y pasión que con decenas de profesionales de universidades, museos y centros de investigación de todo el mundo. Mis colegas ejercitan esta profesión con serenidad y con tenacidad en el marco de nuestras instituciones, guiados siempre por el compromiso de avanzar en el conocimiento.
La Historia del Arte es una disciplina científica que, entre otros propósitos, procura la valoración y el conocimiento social y académico de esos productos culturales que calificamos como obras de arte, y que todos hemos heredado del pasado, sean de titularidad privada o pública.
La investigación en Historia del Arte es una tarea laboriosa y pertinaz que se encuentra con estímulos y con dificultades en su desarrollo. Los historiadores del arte partimos del afecto por la herencia artística; procuramos establecer un discurso riguroso y explicativo de los contextos y las causas que estimularon la realización de las obras, así como el aprecio sostenido en sus sociedades. Del mismo modo, es evidente que nuestra disciplina ofrece a la ciudadanía de hoy estudios sobre la conservación de las obras del pasado, con sus tortuosos y apasionantes accidentes y cambios.
Aunque trabajamos con obras y productos que surgieron del imaginario de individuos y sirvieron para el imaginario de sociedades completas, la historia del arte es una disciplina fáctica. Nos basamos en los hechos, en las obras, en el análisis empírico y directo de nuestros objetos de estudio. Hasta el viernes pasado yo no había tenido el privilegio de observar de modo directo y empírico las galerías claustrales que se conservan en la finca privada de Mas del Vent, en Palamós (Girona). Sin embargo, a través de imágenes y del trenzado de datos e informaciones dispersas, llegué a cuestionar mi escepticismo inicial. La presunción de que se trataba de una obra que podría contener elementos auténticos, originales del siglo XII, invitaba a plantear su relevancia histórica y cultural y, en consecuencia, reivindicar su protección administrativa por las autoridades competentes. De acuerdo con los indicios, creía que podíamos estar ante una obra de enorme magnitud.
La visita fugaz y excitante a las galerías claustrales de Mas del Vent proporcionó una cascada de reacciones instantáneas que se irán decantando en el futuro. Pero deben comprenderse en el marco del encuentro y la contemplación de unos capiteles colmados de imágenes, unas piezas labradas con una exuberancia inusitada y una rotunda corporeidad. Estos capiteles proceden de unos cinceles plurales que esculpieron mejor de lo que dibujaban. Y sin duda están envueltos de piezas modernas que, como en las catedrales severamente restauradas, no llegarían a desmentir el carácter genuino del conjunto.
En este momento, la originalidad del conjunto está siendo examinada por técnicos del departamento de Cultura de la Generalitat de Cataluña. Debemos permitir que trabajen con la mayor tranquilidad posible, elaborando pausadamente sus informes, ajenos al marasmo que estos últimos días ha agitado los ámbitos culturales y académicos, y del que he sido un involuntario protagonista. Lo relevante siempre es el objeto de estudio, la información histórica que encierran las obras que, no por casualidad, denominamos artísticas. Por eso mismo, acaso puede sorprender que entre los técnicos que evaluarán este conjunto no hay —o no se ha anunciado— ningún historiador del arte. Y desde luego el análisis iconográfico puede ser fundamental en este caso. Tengo colegas competentísimos en múltiples universidades que podrían ser consultados. En todo caso, serán ellos los que a la postre juzgarán y evaluarán el valor o no de este hallazgo. Porque el conocimiento siempre es una construcción colectiva desplegada en el marco de una comunidad científica.
Por desgracia, la ausencia de historiadores del arte en la administración no es privativa de este caso. La profesión no ha vertebrado una posición social y una visibilidad que se corresponda proporcionadamente con los aportes epistemológicos y positivos que efectúa. Está fuera de duda que la investigación y la transferencia del conocimiento que despliega la Historia del Arte se conjuga con la de otras disciplinas humanísticas en el afán por avanzar en el saber científico y en la protección de las herencias culturales. A pesar de que puede esgrimirse de modo contundente su utilidad social, estos estudios universitarios a menudo se ven soslayados desde distintas instancias. Es mucho lo que aportan y sólo tienen que explicarse mejor.

La Acrópolis de Atenas y sus templos

  La Acrópolis de Atenas y sus templos
La fortaleza más importante del Ática es ya en el siglo XII la Acrópolis de Atenas.
Paulatinamente va perdiendo su carácter de fortaleza para convertirse definitivamente en el santuario central del Ática, a finales del siglo VI, tras la demolición de su puerta. Sus tradiciones religiosas se remontan muy lejos en la prehistoria. La diosa Atenea es venerada en la Acrópolis bajo varias imágenes. La fiesta del nacimiento, a finales de julio, constituye el punto culminante de las fiestas religiosas del año. Desde el 566 se celebra cada 4 años bajo la forma de las “grandes panatenaicas”
La colina estratificada de la Acrópolis sobresale unos 40 metros sobre los alrededores. Desde la época micénica se concentra la edificación en dos terrazas rocosas naturales. La vía principal pasa por el eje longitudinal .
La forma y la planta de los santuarios cambian en el curso de la historia, pero su emplazamiento permanece generalmente ligado a los lugares consagrados por el mito . Al palacio micénico de la terraza norte le siguen los templos de Atenea de las ápoca geométrica y arcaica. 
 
Los escombros deja dos por la destrucción persa permiten suponer que existían de 12 a 15 edificios más y una gran cantidad de exvotos. También hay edificios al pie de la montaña, como el santuario de Teseo y de Dionisio. Todos estos edificios son totalmente destruidos por los persas en el año 480
Mediado el siglo V a.C. la Atenas de Pericles vive un período de apogeo, que se manifiesta en las construcciones de la Acrópolis, una colina que forma un recinto sagrado .El templo principal está dedicado a Atenea Partenos, diosa tutelar de l ciudad conocido como el Partenon, es un templo octástilo y perípetro; la naos tiene la particularidad de tener la cella dividida por columnas en tres naves, allí estaba la famosa estatua de la diosa, obra de Fidias. Llevaba un importante programa escultórico y estaba coloreado.
El acceso a la acrópolis se realizaba por unos monumentales propileos, a cuya derecha queda el pequeño templo de atenea Niké, de orden jónico. 







 
Más importante es el templo conocido como Erecteion , de planta compleja , porque el arquitecto hubode adaptarse al terreno que había que conservar por tradiciones religiosas . Tiene dos zonas diferenciadas: la oriental, más alta, con un pórtico jónico hexástilo, está dedicada a Atenea Polias, respetando así el culto que existía en ese lugar desde antiguo; y la más baja está dedicada a Poseidón Erecteo . en la parte occidental se abren dos pórticos , siendo el más famoso el situado en el lado sur, que utiliza estatuas-columnas, denominadas cariátides , obra del escultor Alcámenes, seguidos de Fidias. 
 
El resultado produce una variedad y complejidad, acentuada por suntuosos detalles ornamentales, que contrasta con la elegante sencillez del Partenón